Jorge Timossi estaba en una cafetería de Argel cuando cayó en sus manos una tira cómica de Quino. Encontró un inconfundible aire familiar en uno de los personajes. Levantó la vista, vio su imagen reflejada en el espejo ubicado detrás de la barra, la contrastó con el dibujo y no le cupo ninguna duda. Volvió a su oficina y le envió un telegrama al creador de Mafalda, su amigo de infancia: “Confiesa, hijo de puta”. Semanas después, recibió por correo un póster con el retrato de un Felipito desconcertado: “¿Qué culpa tengo de parecerme a mí mismo?”.

Efectivamente, cuando vio por primera vez el cómic, a mediados de la década de los 60, el entonces joven corresponsal de la agencia cubana de noticias Prensa Latina se reconoció de inmediato en el amigo íntimo de Mafalda, un niño de cara alargada y boca prominente, pelos duros y rubios que se prolongaban en punta sobre la frente a manera de visera, y dos dientes frontales de conejo. Era su vivo retrato. 

“Quino se inspiró en mi imagen desde el punto de vista físico, pero en realidad se retrató a sí mismo en el personaje, como un niño tímido, soñador, generoso y más bueno que el pan, como era él mismo en su niñez, en su juventud e incluso en su vida adulta”, me diría años después al contarme la anécdota en Ciudad de México.

Pero el problema no era que Felipe se pareciera físicamente a él, algo que no lo podía negar ni siquiera de viejo, sino que, al final, terminó asumiendo la personalidad de su caricatura: tímido, fantasioso, enamoradizo y un tanto despistado, como el original. “Felipito, Quino y yo somos trillizos”, solía decir, muerto de la risa, durante las tertulias del Club de Corresponsales Extranjeros en México y el bar del Hotel Habana Libre.

Timossi no inspiró ninguno de los diálogos del personaje infantil en la tira cómica, como él mismo reconocía, pero podía suscribir cualquiera de sus frases célebres: “Siempre hay un sarcástico materialista dispuesto a estropearnos la fantasía” o “¡Algún día se dará más importancia a la cultura que al dinero!”. Lector apasionado del Llanero Solitario y ajedrecista precoz, como Felipe, el periodista y el caricaturista compartieron desde niños gustos y aficiones.

Periodista, ensayista, poeta y cuentista, la prensa lo recordó a su muerte, en mayo de 2011, no como el cronista y narrador que fue, autor de varios libros, sino como “el niño que inspiró a Quino”, tal vez porque el propio Timossi alentó el mito al asumirse ante sus compañeros y colegas como Felipillo.

Sus amigos le sugerían entre broma y broma que le cobrara a Quino derechos de autor por el uso de su imagen, pero él solía decir que le bastaba con haber sido “inmortalizado” por el  creador de Mafalda, así sea con un nombre que no era el suyo.

Jorge Francisco Timossi Corbado (1936/2011) y Joaquín Salvador Lavado Tejón (1932/2020), conocido simplemente como Quino, eran casi de la misma edad. Se conocieron de niños como vecinos del mismo edificio, cuando la familia Timossi se mudó de Palermo al centro de Buenos Aires. Él tenía siete años, la edad de Felipe, y Quino once.

Desde entonces llevaron vidas paralelas. Caminaron juntos un largo trecho de la juventud, con los mismos amigos, un grupo de jóvenes intelectuales que hacían sus primeras armas en el periodismo y las letras, como el poeta Francisco (Paco) Urondo, el periodista Rodolfo Walsh, la actriz Zulema Katz, la escritora Susana (Pirí) Lugones, la poeta Clara Fernández Moreno y el escritor y humorista Miguel Brascó, entre otros, con quienes compartían ideales e ilusiones.

“Quino era un tipo muy tímido, igual que yo. Un mendocino muy flaco y de espejuelos redonditos. En las reuniones casi no hablaba. Sólo abría la boca una vez cada media hora pero para hacer un chiste desopilante… Lo que no llegábamos a darnos cuenta era que, además de hacer esos chistes, Quino también nos observaba”, recordaría años después en una entrevista con Página 12 al evocar las reuniones del grupo de casa de Pirí Lugones.

Decía que Quino lo miró de frente y  de perfil, por afuera y por adentro, y que creó a Felipe de un solo trazo, pero que en realidad puso en su creación más de sí mismo que del propio modelo, puesto que lo hizo soñador, tierno, generoso, retraído y observador.

“Efectivamente, (yo tenía)  el pelo, los dientes, la delgadez, pero también algunas cosas psicológicas… Evidentemente yo era muy tímido, como Felipe. Me enamoraba de todas las mujeres habidas y por haber, me gustaba jugar a los cowboys… Alguna vez dijo que me veía muy, muy flaco, muy pálido, todo vestido de negro y con una flor roja en la mano”, declaró a Página 12.

En todo caso, según Timossi, todos los personajes de la tira nacieron de las observaciones del dibujante. “Todos tenían algo de todos y cada uno de los pibes del barrio”, recordó en una ocasión. Todos, excepto Felipe y Mafalda, inspirada esta en Periquita, la niña revolucionaria creada en 1933 por Ernie Bushmiller con el nombre de Nancy, “idénticas  física e intelectualmente”. 

Pero él y sus amigos recién se enteraron de que eran observados y tomados como “objeto de estudio” por el humorista cuando apareció la tira, publicada por primera vez el 29 de septiembre de 1964 en la semanario Primera Plana. Timossi lo describía como un “observador compulsivo”, un hombre de gran sensibilidad, que sabía captar las contradicciones de los adultos en la sociedad de su época y que buscaba inspiración en los discursos de los políticos y en las penurias de sus “víctimas”, los ciudadanos de a pie.

Quino, según su amigo de infancia, quiso reflejar en su historieta y en sus personajes, sobre todo en Mafalda , la irreverente, y  Felipe, el soñador, sus propias preocupaciones y las preocupaciones de una juventud inconformista y rebelde sobre la democracia, la guerra y la paz, el hambre y la justicia, y en temas que entonces no estaban tan de moda, como la ecología y el feminismo.

Probablemente, también estaba influido por las ideas izquierdistas de Rodolfo Walsh y Paco Urondo, militantes de la guerrilla, secuestrados y asesinados por la dictadura militar a mediados de los 70. De hecho, él mismo debió buscar refugio en Italia para eludir la represión. 

Eran tiempos de convulsión política por la guerra de Vietnam, la lucha por los derechos civiles y políticos de las minorías, los vientos de democratización en la Europa del Este, la emergencia de los países del Tercer Mundo, ahogados en la pobreza, y el surgimiento de los movimientos contraculturales beatnik y hippie y de la guerrilla castrista en América Latina.

Como dijo el humorista alguna vez, Mafalda era “la niña que intenta resolver el dilema de quiénes son los buenos y quiénes los malos en este mundo”, aunque al final de su vida lamentaría que el mundo estuviera dominado por los malos y que no quedara “ningún Felipe”, sino “hijos de puta, como Susanita”, la personificación del egoísmo, la discriminación y el  racismo, la “niña bien” de la pandilla que le decía a Felipito: “¿No entendés que son pobres porque quieren?”.

Fue Rodolfo Walsh quien lo puso en contacto con el periodista argentino Jorge Ricardo Masetti, quien organizaba la agencia Prensa Latina por encargo del Che Guevara. De esa manera llegó a La Habana a fines de 1959. Con el idealismo propio de Felipito, obtuvo la nacionalidad cubana y se enroló de por vida en la revolución como un convencido fidelista.

No era periodista. Era técnico químico de profesión, oficio que, sin embargo, abandonó pronto, atraído por las letras. Como Felipito, que quería ser ingeniero, se sentía mejor construyendo mundos de fantasía. Corresponsal trotamundos, cubrió la invasión estadounidense a la República Dominicana de 1965, la caída de Salvador Allende en Chile, la revolución iraní, el ascenso de Muamar Gadafi al poder en Libia y muchos de los conflictos de la segunda mitad del siglo pasado en América Latina y África. 

“Sobreviviente de las historias periodísticas de este contienen”, como solía definirse, tuvo que “superar la timidez con audacia” para enfrentar las situaciones de peligro que le tocó vivir a lo largo de su carrera, como lo haría Felipe en su mundo de fantasía cuando imaginaba encarnar al Llanero Solitario.

 Un día se cansó del trabajo gris que realizaba en un laboratorio de Buenos Aires y se lanzó a la “conquista” de América Latina con poco dinero y una mochila al hombro. Corría 1959. Empezó por Bolivia. Estrenándose como escribidor, dejó constancia de su asombro al descubrir  “la hondonada montañosa, bajo un cielo que se adivinaba sin nubes y un frío seco que cortaba la respiración y estimulaba la sensación de estar colaborando en la creación de este pasmoso valle” (“En plena puna”).

Volvió 26 años después, en plena crisis del gobierno del Hernán Siles Zuazo, para dar cuenta de las protestas obreras. “La Paz se estremecía por los cartuchos de dinamita que los mineros lanzaban al aire con una destreza de muerte, con una salvaje precisión”, escribió en La mita.

Contaba que, tras recorrer el Lago Titicaca y la frontera boliviano-peruana,  se quedó sin dinero para seguir viaje a Brasil. Acudió al cónsul brasileño en La Paz, el poeta Thiago de Melo, quien le proporcionó los fondos necesarios para trasladarse a Sao Paulo, donde tomó contacto con la oficina de Prensa Latina. Viajó en tren. “Fue el viaje más increíble y bello de mi vida”, recordaría años después.

Recaló en La Habana a fines de 1959 para incorporarse a Prensa Latina, recién creada por Jorge Ricardo Masetti –muerto años después cuando organizaba una guerrilla en el norte argentino–, junto con otros jóvenes periodistas por entonces desconocidos, como Gabriel García Márquez, Rogelio García Lupo y el propio Walsh.

Amigo personal de Salvador Allende, cubrió para la agencia cubana los tres años del gobierno socialista y el sangriento golpe militar de Augusto Pinochet. En vísperas de la asonada, lo visitó en la residencia presidencial y jugó con él una partida de ajedrez. Cuenta que al acomodar las piezas, Allende le dijo: “La cosa está muy fea. Tomaré una determinación en un par de días. Ya ve: hice buenos enroques y alguna variante. Pero se me están acabando los peones”. Tres días después se suicidó en pleno bombardeo a La Moneda.  Le hizo la última entrevista, vía telefónica, el mismo 11 de septiembre, cuando estaba rodeado en el palacio.

Recopiló sus crónicas en sendos libros, De buena fuente (1988) y Crónicas casi reales (1995), editados en La Habana, Caracas y Buenos Aires, y en un libro testimonial, Grandes Alamedas, el combate del presidente Allende (1974). También publicó poesía: Poemas de un corresponsal (1981),  Palmeras (1982), Las cosas como son (1991); los libros de cuentos Los consejos del abuelo conejo (1997) y Juego de Apariencias (1998), la novela Un perfume para Lam (1988) y los ensayos El desafío cubano (1968), Irán no alineado (1978) y Palabras sin fronteras: Literatura y periodismo en América Latina (2001).

Una de sus últimas obras fue el libro Cuentecillos y otras alteraciones (1995), ilustrado por Quino y publicado en España, Cuba, Brasil, México, Italia y Canadá, en el que alterna relatos breves con caricaturas alusivas de Felipito.

Durante la presentación del libro en Madrid, en marzo de 1997, Quino admitió que tomó como modelo a Timossi, “un tipo flaco, con unos graciosos dientecillos de conejo”, adicto al Llanero Solitario, al ajedrez y a la música de los Beatles, pero que puso mucho de sí mismo en el personaje. “Metí mucho de mí en el carácter de Felipe, sobre todo mi pereza y mi indecisión”.

Posteriormente publicó Los cuentos de Barbarroja (1999), cuyo protagonista es el siniestro Manuel Piñeiro Losada, conocido como Comandante Barbarroja, el hombre que tuvo en sus manos los servicios de inteligencia cubanos y manejó las guerrillas latinoamericanas durante varios años como jefe del Departamento de América del Partido Comunista Cubano (PCC).

Cuando dejó Prensa Latina, se desempeñó como vicepresidente del Instituto Cubano del Libro y director de la Agencia Literaria de Derechos de Autor de Cuba.  Recibió todas las distinciones del mundo socialista de la época, como el Premio Internacional de la Organización Internacional de Periodistas (OIP), el Premio Nacional de Periodismo José Martí de Cuba por su obra de vida y la Orden Félix Varela, una de las condecoraciones más importantes que otorga el gobierno cubano.

Murió de un infarto el 9 de mayo de 2011, a sus 75 años, casi medio siglo después del nacimiento del singular “muñequito dientón”, cuya figura apareció por primera vez en la prensa argentina el 19 de enero de 1965. Tenía fama de hombre duro, hosco y ríspido entre sus colegas cubanos, pero entre sus amigos latinoamericanos era el Felipito de las caricaturas, “bueno como el pan”.

Como le advirtiera Masetti a su llegada a La Habana en 1959, que en Cuba había que ser “más revolucionario que periodista”, Timossi fue ante todo un militante, hombre del aparato, muy cercano al poder. Incondicional de Fidel Castro, se declaraba “fidelista”, en primer término, y “soldado de la revolución”.

Dibujo de Marcos Loayza

Página Siete – 8 de noviembre de 2020

Como en la parábola del jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges,  Alfredo Domínguez se encontró un día en esa encrucijada de la vida que “abarca todas las posibilidades”, cuando el hombre tiene ante sí “diversas alternativas, opta por una y elimina las otras”, el punto de inflexión en el que el destino le obliga a elegir entre “diversos porvenires”. Fue su mentor, el anarquista Liber Forti, quien acudió en su ayuda. Y la elección no fue difícil, porque, como diría el propio Forti, el artista tupiceño “ya era antes de ser”.

Alfredo, como lo recuerdan sus amigos del pueblo, era un “chango prometedor” en oficios y menesteres diversos: dibujante, caricaturista, pintor, cantor, compositor e incluso actor, pero sobre todo destacaba como futbolista y guitarrero. Fue cuando Forti, según contó su biógrafa, Gisela Derpic Salazar, le instó a optar por el sendero del arte: Futbolistas, hay cientos; artistas, pocos, le dijo, y lo disuadió de firmar un contrato con un equipo de la primera división paceña.

Artista polifacético, Domínguez desarrolló en Bolivia y Suiza. Ganó fama no solo como guitarrista y compositor, sino también como pintor y grabador. 

En un artículo publicado por la revista Fuentes de la Biblioteca y Archivo Histórico, el músico suizo Yves Cerf describe el talento rítmico del tupiceño como una “dramaturgia sonora” y una “poesía hipnótica”, en tanto que la historiadora del arte suiza Erica Deuber Ziegler señala, en la misma publicación, que sus pinturas y grabados tienen “poesía, movimiento, armonías sutiles, como su música en la guitarra”. El semanario suizo francófono L’Hebdo se refirió a él como “genio salvaje”, deslumbrado por el “reguero cósmico” de sus aguafuertes, el “naïf boliviano”, y por sus “estrellas en relieve, síntesis modesta y convincente de lo infinitamente pequeño y de lo infinitamente grande”.

Su esposa y compañera de vida, Gladis Cortez, lo describía como un “artista plástico, concertista de guitarra, cantor y compositor”, pero él, en su humildad y modestia, se definía simplemente como un “viajador y tocador de guitarra”. El cantautor y guitarrista tupiceño Luis Rico lo recuerda como “un buen artista plástico, buen cantor, buen guitarrista y buen actor de teatro”.

Alfredo Domínguez nació el 9 de julio de 1938 en Tupiza, un “pueblito encatao”, rodeado de cerros colorados y salpicado de molles olorosos, sauces llorones y cardones gigantes; llegó al mundo  acunado por el canto de los huichicos y arrullado por las “campanitas de cualquier parte”, cuyo tañido musical marcaba el compás de los amaneceres y atardeceres de las comarcas del valle.

El mundo se ha reservao
un campito muy sagrao,
los dueños de la tierra lo han modelao,
con cerros colorados a cada costao.
Con la brisa se ha asociao, 
con su alegre sonrisa, 
el silbo del huichico ha colaborao
al llamarle Tupiza pueblito encatao.

Nacido en el seno de una familia “humilde pero digna”, hijo único de un carpintero fabricante de guitarras, don Cesáreo Domínguez, y una modesta vendedora ambulante de dulces y helados, doña Eleuteria Romero, aprendió de su tierra y de su gente. Nadie interpretó mejor la “vida, pasión y muerte” del hombre del pueblo, personificado en su obra musical y pictórica por Juan Cutipa, el hijo de la tierra, en una saga de 12 piezas y 12 óleos de hondo contenido autobiográfico. 

Según Galo Illatarco Peñarrieta, autor de una breve biografía difundida en la revista Fuentes, la prolífica obra musical, plástica y poética de Domínguez es “una narración contemporánea artísticamente elaborada sobre la realidad socio económica cultural y política de Bolivia, y sobre todo de su Tupiza natal y su propia familia de origen”. 

 Alfredo creció en la pobreza. Trabajó desde su niñez como ayudante en el taller de su padre y en el puesto de venta de su madre, pero se daba tiempo para corretear por los maizales y frutales de Palala, escalar los cerros colindantes y cazar palomas y pescar cangrejos en Chajrahuasi, la hacienda de la dinastía minera de los Aramayo. 

Su amigo y compañero de correrías Blas Sivila Sarmiento recuerda con nostalgia las competencias infantiles para trepar “como monos” un churqui centenario de la plazuela Cotagaita, ubicada en la zona norte del pueblo, junto con otros niños del barrio. “Alfredo era muy ágil y conmigo alcanzamos las ramas más altas, luego la bajada era competible, Alfredo y yo éramos los que llegábamos más rápido…”, relató en un testimonio difundido por su hijo Luis.

Asistió a la escuelita primaria 7 de Noviembre. Allí aprendió a leer y escribir, pero también sufrió la amarga experiencia de la discriminación. Abandonó sus estudios cuando cursaba el primero de secundaria en el Colegio Suipacha debido, precisamente, al maltrato y a los insultos racistas de uno de sus maestros. A pesar de ello, recordaba su vida escolar con ternura y nostalgia.

Guardapolvo polvoriento
vuelve rumbo a su chocita;
la dicha se cobija
en su cara morenita.
De pronto los pajaritos
se entretienen comentando;
de un tiempo a esta parte
Juancito está cambiando.
Las letras como estrellitas
se le van clarificando;
sus ingenuas pupilas
las va identificando.
El cerro abre sus abarcas,
lagrimeando está por dentro;
qué más puede pedir
si Juan ya sabe escribir.

Cansado de las humillaciones, según cuenta Sivila Sarmiento, un día de esos Alfredo comunicó a sus amigos su intención de abandonar los estudios. “No me gusta el estudio voy a dejar el colegio, quiero ayudar a mis papás, quiero trabajar de lo que sea”, les dijo.

Siendo aún adolescente se trasladó a la Argentina para trabajar en la zafra azucarera. “Aprendí la música desde los 12 años, en Tupiza y en la Argentina, con los trabajadores de la caña de azúcar. Cada noche nos reuníamos alrededor de un fuego para cantar y tocar. Pude aprender observando a un músico”, rememoró en una entrevista concedida al periódico La Suisse de Ginebra.

Para no contrariar a su padre, quien le había prohibido que se dedicara a la música porque temía que “se volviera un borracho”, tocaba casi clandestinamente, a ocultas de su familia, hasta que don Cesáreo, compadeciéndose de su hijo, le fabricó una guitarra. A su retorno de Argentina, se incorporó a una estudiantina local, dirigida por el músico José Ortega, y comenzó a frecuentar a los hermanos Adalberto, Iván y Godofredo Barrientos, talentosos artistas y gestores culturales tupiceños, y al grupo teatral Nuevos Horizontes, que dirigía Liber Forti y al que pertenecían los hermanos Barrientos.

“Remontándome al pasado, veo a un muchacho, casi un niño, que hace correr sus morenos deditos por las cuerdas de una guitarra, prestada por su tío, en la cual aprende sus primeros acordes. Veo que su padre quien, deseoso de que su hijo  no tenga que prestarse el instrumento para ejercitarse, le construye su primera guitarra propia que, por un favor del destino, se encuentra en mi poder, como un grato recuerdo del hermano”, evocaría Iván años después.

Barrientos recordaba a Domínguez como un “niño rebelde, sencillo, sensible y aventurero”, que un día desapareció de Tupiza para irse a la zafra, primero, y con un circo chileno después, con el que recorrió el país durante un año como ayudante, cuidador de monos e incluso payaso. Fue una época dura, como dejó constancia en la canción Éxodo.

Gentes collas de todo lugar,
van camino a un cañaveral,
la frontera cruzando están,
cada uno pensativo va.
Entre ellos Cutipa llega a aquel lugar,
pensando en lo mucho que puede ganar,
el machete entró a funcionar.

Liber Forti recordaba que se incorporó a Nuevos Horizontes como actor siendo muy joven. Le gustaban los papeles cómicos y “era uno de los encargados de dar las serenatas, con la luz de la luna”. No sólo fue un gran músico, sino “un gran ser humano”, modesto y solidario, según le dijo a Gisela Derpíc Salazar. “¡Un gran talento! ¡Puta… Qué talento! (…) ¡Mucha cosa!”.

Futbolista, basquetbolista y fisiculturista, destacó como arquero del Club Huracán de Tupiza. Un día tomó la decisión de marcharse a La Paz con la idea de jugar en el Bolívar, en el que militaban otros afamados futbolistas tupiceños, como Víctor Agustín Ugarte y Hernán Huaranca. Después de asistir a varios entrenamientos y recibir una oferta para incorporarse al equipo, se encontró en la calle con Forti: “Le dije que como Domínguez arquero habían cientos; como artista, nadie”.  Tenía 24 años.

Forti tuvo una gran influencia en Domínguez, no solo en su carrera artística, sino también en el plano ideológico. En Nuevo Horizontes abrevó las ideas libertarias del anarquismo, ideas que, sin embargo y precisamente por eso mismo, nunca se tradujeron en militancia política ni mucho menos partidaria. “Mi mejor maestro es el pueblo libre, abierto y sencillo”, decía al resumir su filosofía de vida.

Alfredo hizo sus primeras giras –por los centros mineros del sur, con Nuevos Horizontes– y fue el grupo teatral el que patrocinó su primera exposición de dibujos, pinturas y caricaturas en la plaza de Tupiza en 1959. Como dijo su esposa, Gladis Cortez, fue en esa institución, que agrupaba a actores, dramaturgos, pintores, escritores, poetas y músicos de muchas latitudes, donde Domínguez desarrolló su “verdadera formación artística”.

“Nuestro entrañable Liber Forti ha marcado la vida de nuestra generación, donde han habido grandes periodistas; alguno cantaba, pero cantaba mal; actores de teatro (…), pero no tocaban guitarra, o cantores como yo, que a pesar de ensayar la gran obra Doce hombres en pugna, apenas alcancé a hacer un buen papel en Tres Generales, de Raul Salmón, dirigido por Leo Redín”, recordó Luis Rico.

Fue también en ese momento que se cruza su camino con el de los hermanos Barrientos, “cuando la guitarra de Alfredo se encuentra con el piano, el acordeón, el botellófono, las armónicas y las voces de los hermanos Barrientos, para recorrer juntos muchas rutas sureñas en ese árido terreno de hacer arte por arte mismo, sin esperar remuneración económica”, según recordaría Iván.

Es en La Paz donde se relaciona con otra institución que marcaría su vida y su carrera artística, la galería y peña folklórica Naira, fundada por Pepe Ballón. Para entonces ya había abandonado la idea de dedicarse al fútbol y sus paisanos tupiceños residentes en la sede de Gobierno le habían regalado una guitarra del famoso fabricante Rivas. En Naira conoció al charanguista Ernesto Cavour, al antropólogo y quenista suizo Gilbert Favre, más conocido como “Gringo bandolero”, y a su compañera, la por entonces no muy famosa cantautora chilena Violeta Parra.

Naira era el centro cultural más importante de La Paz, punto de encuentro de la intelectualidad de la época. Allí conoció al poeta Oscar Rivera Rodas, cuya obra admiraba, y trabajó en diversos proyectos con su amigo de infancia, el escritor tupiceño Gastón Suárez, quien escribió la letra de uno de sus grandes éxitos musicales: Rosendo Villegas Velarde.

Alfredo tenía para entonces medio centenar de composiciones instrumentales y letras de canciones, pero las interpretaba a regañadientes porque no le gustaba el timbre de si voz. Fue Violeta Parra la que lo animó a cantar sus composiciones, a seguir su ejemplo,  pues ella misma no tenía una voz excepcional. “Cuando quieras decir algo, dilo, aunque no tengas buena voz”, le dijo.

Su experiencia como intérprete se reducía a unas pocas actuaciones en las radios Méndez y El Cóndor, muy populares en su época, aunque había obtenido ya un par de premios en sendos concursos folklóricos de Argentina. Actuaba gratis y se ganaba la vida como dibujante de geología en el Servicio Geológico de Bolivia (Geobol)  y como caricaturista de El Diario.

En Naira nació la cantata Juan Cutipa (1968). El músico suizo Yves Cerf elogió la obra por su “gran fuerza dramática y teatral” y sus “paisajes sonoros, ritmos y melodías tejidas” para contar la Vida, Pasión y Muerte de Juan Cutipa, el campesino, el pastor, el soldado, el zafrero, el indígena, el minero de su tierra, que no es otro que el propio Domínguez. 

Muchos han querido encasillar a Domínguez en la canción protesta, muy de moda en las décadas de los 60 y 70, en coincidencia con la radicalización de los movimientos de izquierda, pero, como él mismo decía, nunca pretendió hacer canción política, sino mostrar los problemas de la gente, como lo hizo con Juan Cutipa.

Otros creyeron ver en esta misma cantata la vida, pasión y muerte de Jesucristo, a partir de algunos de los doce temas (Villancico, Navidad Rural, Procesión, etcétera), como resultado de una supuesta influencia de la Teología de la Liberación, también muy vigente en la época, pero él negaba cualquiera filiación que sea la simple preocupación por la pobreza, la injusticia y la discriminación social que veía en su entorno. “Estas son cosas que hemos vivido en el pueblo y en el campo; lo que hago es reproducir esas vivencias”, me dijo en una ocasión, al resumir el sentido de su música y sus canciones.

Vivencias como las que relata en La leñera: India bronceada por las tormentas,/ muy lastimada por el dolor./ fiel compañera de las quebradas,/ hija del cerro, india mancay./ Y por delante van los burritos,/ tristes, callados, van y van./ De rato en rato se escucha el arre/ de la leñera que va detrás./ A las montañas, cumbres, sendero,/ silo su abarca saben pisar./ Es azotada por la pobreza/ con su destino de arrear y arrear.

En Navidad Rural, Alfredo canta: Ya llegó la Noche Buena/ cielo y campo se alegró/ por el niño de una india que María se llamó./ Con olor a tierra pura/ cuentan que encontrábase/ saboreando su acullico/ el indio tata José./ Noche Buena, Noche Buena,/ noche de verdad,/ ha llegado un Mesías a la chocita rural.

Años después, el nicaragüense Carlos Mejía Godoy compuso algo parecido (El Cristo de Palacagüina), él sí influenciado por la revolución sandinista y la Teología de la Liberación: Cristo ya nació en Palacagüina/ De Chepe Pavón y una tal María/ Ella va a planchar muy humildemente/ La ropa que goza la mujer hermosa del terrateniente (…)/ María sueña que el hijo/ igual que el tata sea carpintero/ pero el chavalito piensa:/ Mañana quiero ser guerrillero.

También en Naira nació el llamado “neofolklore”, una suerte de estilización de los ritmos nativos, gracias a la conjunción de tres talentos: Domínguez, Cavour y Favre. En los acordes conjuntos, como diría Manuel Monroy Chazarreta (El Papirri), el charango de quirquincho de Cavour y la guitarra criolla de Domínguez “hacen el amor con toda sinceridad” y dan cobijo a la quena de Favre. Para El Papirri, Domínguez y Cavour son los Lennon y McCartney de Bolivia.

Fue entonces que el delegado de la Fundación Simón I. Patiño en Bolivia, el suizo Rémy Montavon, los “descubrió” en Naira y les consiguió una invitación para visitar Ginebra, en septiembre de 1969, junto con Julio Godoy, Edgar Joffré, quienes formaban parte del cuarteto Los Jairas, con Cavour y Favre. Era la época en que América Latina estaba de moda en Europa, no solamente por la música, sino por la literatura gracias al boom de Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y otros autores.

La gira, según Montavon, fue “un descubrimiento por partida doble: Los Jairas y el Trío Domínguez-Cavour-Favre descubrieron Europa y el público europeo descubrió una faceta de la cultura boliviana”.  Domínguez echó raíz en Ginebra, donde hizo una exitosa carrera, no solo como guitarrista, sino también como grabador. Incorporado al Centro de Grabado Contemporáneo de Ginebra, expuso con Picaso, Chagal, Dalí, Leonor Fini, Clavé y otros en los centros culturales más famosos, como la galería de la Catedral, en Fribourg, y la Numen Inter-Arts, en Lyon.

“Su gusto por el grabado no es casual. Sus relieves llevan el testimonio de un país, de una poesía bruta, cotidiana, y que otorga una dimensión excepcional al agua, al cielo, a la lluvia, a la tierra, a los muros, a las vestimentas, a los ritos”, comentó La Gaceta de Lausana.

Domínguez murió a los 42 años de edad mientras jugaba un partido de fútbol en la sala de deportes de Sous-Moulin, en el barrio de Thônex, Ginebra, el 28 de enero de 1980, a consecuencia del mal de Chagas, una enfermedad típica de la pobreza. El funeral se realizó en la iglesia de San José de Eaux-Vives. Favre improvisó una canción con su quena para despedir al amigo. Erica Deuber Ziegler cuenta que cuando el cortejo abandonaba la iglesia, una pluma, seguramente de una paloma, descendió suavemente sobre el barniz fresco del ataúd. Poco tiempo después, los restos del artista fueron trasladados a Tupiza, donde reposan en la actualidad.

Dibujo de Marcos Loayza

Página Siete – 27 de septiembre de 2020

Nació con la independencia formal de su país, en la Cuba de la enmienda constitucional Platt que concedía Estados Unidos el “derecho” de intervención, hecho que marcaría su vida política y literaria como intelectual comprometido. Hijo de padres mulatos, síntesis de la cubanidad, Nicolás Guillén, el poeta que reivindicó el “color cubano” del mestizaje afroantillano, cantó sus versos en ritmo de son. 

Tenía 28 años cuando el periódico habanero Diario de Marina publicó por primera vez sus Motivos de son (1930), ocho poemas rítmicos y sonoros como la música afrocubana, que inicialmente se constituyeron en motivo de escándalo más que de halago, no por el son, que daba ritmo al tradicional octosílabo, sino por su contenido reivindicativo del mestizaje y la afirmación de un orgullo que impregnaría  también su siguiente libro de título onomatopéyico: Sóngoro cosongo (1931).

“He tratado de incorporar a la literatura cubana, no como simple motivo musical, sino como elemento de verdadera poesía, lo que pudiera llamarse poema-son, basado en la técnica de esa clase de baile tan popular en nuestro país”, explicaría años después. “Mis poemas-sones –añadiría–  me sirven además para reivindicar lo único que nos va quedando que sea verdaderamente nuestro, sacándolo a la luz, y utilizándolo como un elemento poético de fuerza”.

Hijo de un combatiente por la independencia que murió en una de las tantas luchas entre liberales y conservadores de principios del siglo pasado, Nicolás Cristóbal Guillén Batista, conocido como Nicolás Guillén a secas, nació en la provincia de Camagüey el 10 de julio de 1902. Fue educado en los principios católicos de su madre, Argelia Batista Arrieta, y las ideas igualitarias de su padre, el senador  liberal Nicolás Guillén Urra, credo e ideario que alimentarían su poesía y su afán por la justicia social. 

Perdió a su padre, asesinado por soldados del régimen conservador de la época, a sus 15 años, hecho que le obligó a ocuparse del sustento familiar como primogénito entre seis hermanos. Dejó constancia de su amor filial en uno de sus poemas: ”No puedo hablar pero me obligan/ el perfil de mi padre, su índice del recuerdo;/ no puedo hablar, pero me llaman/  su detenida voz y el sollozo del viento”  (Elegía camagüeyana).

Estudió la primaria y secundaria en Camagüey, época en la que asistía en horario nocturno a las lecciones de preceptiva literaria que dictaba el profesor Tomás Vélez, con quien estudió a los autores del Siglo de Oro español (Quevedo, Góngora y Lope de Vega). Publicó sus primeros poemas en las revistas Gráfico y Camagüey.

Al terminar el bachillerato, se trasladó a La Habana para estudiar Derecho, carrera que abandonó poco tiempo después por el amor a la poesía y la falta de recursos económicos. Escribía “una que otra notita” para la prensa local y asistía los viernes por la noche a la tertulia literaria del café Martí. “Yo que pensaba en una blanca senda florida,/ donde esconder mi vida bajo el azul de un sueño, hoy,/ pese a la inocencia de aquel dorado empeño,/muero estudiando leyes para vivir la vida”, se refirió con ironía a su paso por la universidad.

Retornó a Camagüey, donde dirigió la revista literaria Lis, mientras se ganaba la vida como tipógrafo, corrector de pruebas y redactor del periódico El Camagüeyano, pero no tardó en volver a La Habana, en 1926, a sus 24 años, en busca de nuevos horizontes. Por esos mismos días entabló contacto con varios poetas, entre ellos Federico García Lorca (1898-1936) y el afroamericano Langston Hughes (1902-1967).

La publicación de Motivos de son, en 1930, lo lanzó a la fama, ya que varios de los poemas del libro fueron musicalizados por compositores de la época. No fue esa la única razón por la que el poemario se convirtió en un gran acontecimiento cultural, sino –y sobre todo– porque Guillén  incorporó a la poesía la musicalidad del son, el ritmo afrocubano por excelencia, y la fonética y modismos del lenguaje mestizo de la isla, algo que no había ocurrido hasta entonces en la literatura antillana.

Lo llamaron el “poeta de la negritud”, pero, en realidad, como él mismo decía, lo que siempre quiso reivindicar fue el “color cubano” del “mestizaje blanquinegro”. “La inyección africana en esta tierra es tan profunda, y se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares, que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico”, según escribió en el prólogo de Sóngoro cosongo.

¿Po qué te pone tan brabo,
cuando te disen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negro bembón?
Bembón así como ere
tiene de to;
Caridá te mantiene,
te lo da to.

Mario Benedetti (1920-2009) elogió “el ritmo y la música verbales” de Sóngoro cosongo, el “versolibrismo” de West Indies Ltd. y el “humor travieso” de El Gran Zoo, como muestras de su gran versatilidad. Citó su poema Todo mezclado  para señalar que, si bien en su poesía estaba “todo mezclado”, las tendencias y estilos se complementaban sin estorbarse, porque en la obra del cubano cada “movimiento se origina en el anterior, casi sin contradecirlo, simplemente abriendo sus cauces, generando afluentes, incorporando palabras recién nacidas”.

En una carta dirigida al autor de la poesía mestiza, el escritor y filósofo español Miguel de Unamuno (1864-1936) le confesó haber sentido el ritmo y la música de los negros y mulatos en cada uno de los versos de Motivos de son y Sóngoro cosongo. “Es el espíritu de la carne, el sentimiento de la vida directa, inmediata terrenal. Es, en el fondo, toda una filosofía y una religión”, le escribió.

Como recuerdan los estudiosos de su obra, Guillén mantuvo en Sóngoro cosongo la “línea negrista” de la poesía que inauguró en Motivos de son, pero al mismo tiempo profundizó la denuncia política y social, producto de su observación de la discriminación, marginalidad y pobreza en que vivían negros y mulatos.

“No ignoro, desde luego, que estos versos les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo. No me importa. O mejor dicho: me alegra”, escribió en Las grandes elegías y otros poemas.

¡Ay, negra, 
si tú supiera! 
Anoche te bi pasá
 y no quise que me biera. 
A é tú le hará como a mí, 
que cuando no tube plata 
te corrite de bachata, 
sin acoddadte de mí. 
Sóngoro cosongo, 
songo bé; 
sóngoro cosongo 
de mamey; 
sóngoro, la negra 
baila bien; 
sóngoro de uno 
sóngoro de tre.

Guillén publicó West Indies Ltd. en 1934, un año después de la “revuelta de los sargentos” encabezada por el coronel Fulgencio Batista, instigada por Estados Unidos, obra en la que denuncia la injusticia social y la intervención extranjera (“¡West Indies! Nueces de coco, tabaco y/ aguardiente…/ Éste es un oscuro pueblo sonriente,/ conservador y liberal,/ ganadero y azucarero,/ donde a veces corre mucho dinero,/ pero donde siempre se vive muy mal”).

Tres años después, en 1937, visitó México para participar en un congreso organizado por la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios de México, donde  coincidió con decenas de escritores y artistas socialistas y comunistas, como el compositor Silvestre Revueltas y los muralistas Diego Rivera y Alfaro Siqueiros. Ese mismo año se desplazó a España, en plena Guerra Civil (1936-1939), para asistir al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, evento en el que conoció e hizo amistad con Antonio Machado, Miguel Hernández, Pablo Neruda, Octavio Paz, Rafael Alberti, César Vallejo y León Felipe, entre otros.

De esa época datan sus poemarios Cantos para soldados y sones para turistas (1937) y España. Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937). El primero incluye el poema No sé por qué piensas tú,  musicalizado por conocidos intérpretes, como Joan Manuel Serrat, Daniel Viglietti, Horacio Guarany y Mercedes Sosa, muy popular como “canción de protesta” en la Bolivia de las dictaduras militares (“No sé por qué piensas tú,/ soldado, que te odio yo,/ si somos la misma cosa/ yo,/ tú./ Tú eres pobre, lo soy yo;/ soy de abajo, lo eres tú;/ ¿de dónde has sacado tú,/ soldado, que te odio yo?”).

Conmovido profundamente por la experiencia de la Guerra Civil española, ingresó a fines de los años 30 al Partido Comunista, en el que militaría toda su vida. Tras su asistencia al congreso de escritores en España, retornó a Cuba en compañía de León Felipe. Desarrolló una intensa actividad política entre 1939 y 1941 como dirigente del Frente Nacional Antifascista. Llegó incluso a postularse sin éxito a la alcaldía de La Habana.

En 1945 inició una gira de tres años por Venezuela, Colombia, Chile, Perú, Brasil, Uruguay, Argentina y Colombia. En Argentina publicó El son entero (1947). Años después recogería las experiencias de su periplo en el libro La paloma de vuelo popular (1958). Visitó París, Bucarest, Varsovia, Budapest y Bruselas. Participó en el Consejo Mundial por la Paz en Praga y Viena, viajó a la Unión Soviética, a la República Popular China y Mongolia. En 1954 recibió el Premio Lenin de la Paz, durante su estancia en Estocolmo para el Congreso de la Paz.

El triunfo de la revolución de los guerrilleros de la Sierra Maestra  lo sorprendió en Buenos Aires, pero retornó de inmediato a La Habana para sumarse al movimiento. 

Un mes después del ingreso triunfante de Fidel Castro a La Habana, le escribió a Rafael Alberti, comunista como él: “Aquí estamos en un clima de verdadera revolución y la consigna es protegerla y hacerla avanzar. Visto de cerca, Fidel Castro mejora, si ello es posible, la excelente impresión que da visto de lejos. Me parece un hombre valiente, audaz, temerario, dispuesto a llevar lejos lo que se ha conquistado y que no le tiene miedo a que le llamen ‘rojillo’ o rojo de una vez, cosa que por supuesto no es (…). Los fusilamientos siguen su curso y el pueblo los alaba y agradece, tantos fueron los crímenes –cada día aparecen nuevos– y atropellos que cometió aquella gente”.

Guillén y Bolivia

Admirador del Che Guevara, le dedicó cuatro poemas, uno de los cuales leyó el 18 de octubre de 1967, diez días después de su ejecución en La Higuera, en el multitudinario homenaje que se le tributó en la Plaza de la Revolución de La Habana, presidido por Fidel Castro: “No porque hayas caído/ tu luz es menos alta./ Un caballo de fuego/ sostiene tu escultura/ guerrillera/ entre el viento y las nubes de la Sierra./ No por callado eres silencio./ Y no porque te quemen,/ porque te disimulen bajo tierra,/ porque te escondan/ en cementerio, bosques, páramos,/ van a impedir que te encontremos/ Che Comandante,/ amigo”. 

Otro poema, Guitarra en duelo mayor,  al que Paco Ibáñez puso música, está dedicado al soldado boliviano: “Soldadito de Bolivia/ soldadito boliviano./ Armado vas de tu rifle/ que es un rifle americano/ que es un rifle americano/ soldadito de Bolivia/ que es un rifle americano”.

También se ocupó de Bolivia en circunstancias menos dramáticas. Como recordaba Pedro Shimose, citado por el periodista Harold Olmos, Guillén se refiere en uno de sus poemas al Pilcomayo y al Mamoré “como si los hubiera navegado y conocido sus recodos, cuando no era así, pues los mencionaba sólo por el gusto musical que sentía al pronunciar sus nombres”. Shimose conoció al cubano cuando acudió a La Habana para recibir el Premio de Poesía Casa de las Américas (1972).

América malherida,
te quiero andar,
de Argentina a Guatemala,
pasando por Paraguay.
Mi mano al indio en Bolivia
franca tender;
que el Pilcomayo me lleve,
que me traiga el Mamoré.

Guitarra en duelo mayor y No sé por qué piensas tú no son sus únicos versos musicalizados. Pablo Milanés llevó al pentagrama once poemas de Guillén, entre ellos la canción De qué callada manera, una de las más populares del cantautor de la Nueva Trova (¡De qué callada manera/ se me adentra usted/ sonriendo/ como si fuera/ la primavera!/ Yo, muriendo).

Como dijo la académica chilena Norma Castillo Eichin, los compositores no necesitaban modificar los textos del poeta, porque su construcción era rítmica y para transformarlos en canciones bastaba con agregarles la melodía.  El propio Guillén había escrito: “Tengo el alma hecha ritmo y armonía; / todo en mi ser es música y es canto, / desde el réquiem tristísimo de llanto / hasta el trino triunfal de la alegría”.

El Poeta Nacional de Cuba, título que le concedió el gobierno de Castro, militó en el Partido Comunista hasta el día de su muerte, el 16 de julio de 1989, a sus 87 años; también dirigió hasta el fin de sus días la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), fundada en 1961. Trató de distanciarse físicamente del “caso Padilla”, al darse de baja por “enfermedad” en la célebre sesión de “autocrítica” del poeta disidente Heberto Padilla, convocada por la Uneac, pero no pudo evitar el descrédito entre los intelectuales de todo el mundo.  

Decepcionado del socialismo, Padilla había ganado el premio nacional de poesía en 1971, convocado por la Uneac, por su libro Fuera del juego, que fue considerado posteriormente como “contrarrevolucionario”. Detenido junto con su esposa, la también poeta Belkis Cuza Malé, fue formalmente acusado de “actividades subversivas”. Después de 38 días de reclusión, fue obligado a retractarse de sus obras e ideas en una humillante “autocrítica”.

Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Octavio Paz, Jean Paul Sartre, Juan Goytisolo, Alberto Moravia y Mario Vargas Llosa, entre otros conocidos intelectuales, acusaron al gobierno castrista de haber obligado a Padilla a renegar públicamente de sus ideas, en lo que consideraban una “confesión” típica de un “juicio stalinista”. La crítica alcanzó a Guillén. También la ruptura. 

Por esa misma época la salud de Guillén empezó a quebrantarse a causa de graves trastornos cardiacos. Dejó de asistir a su oficina de la Uneac y a la sede de la Casa de las Américas, donde solía departir con escritores y periodistas, y se recluyó en su departamento de El Vedado, frente al Malecón. Reacio a las entrevistas, gustaba, sin embargo, platicar con sus ocasionales interlocutores sobre sus temas favoritos, la política y la literatura.

El escritor argentino Armando Almada Roche, amigo suyo, lo recordaba como un hombre “simpático, dulce, conversador incansable, y sonoro como sus poemas”, con “una lucidez extraordinaria y una vitalidad asombrosa”, “alegre como un niño”. Para el docente mexicano Gerardo Farías Rangel, era “un hombre más apegado a sus circunstancias sociales”, moldeado por “su labor periodística, su actitud antiimperialista, la constante crítica social y su militancia política”.

A tres décadas de su muerte y a 90 de la publicación de su primer libro, nadie lo recuerda como el soldado disciplinado y abnegado de la revolución castrista, como él mismo se definía, sino como al bardo que supo encontrar motivos poéticos en el son cubano.

Dibujo de Marcos Loayza

Página Siete – 20 de agosto de 2020