Luis Zilveti ha definido la pintura como “la música del silencio”, tal vez porque la pintura plasma en el lienzo la melodía, el ritmo y la armonía de las formas y los colores. Si la pintura es la música del silencio, el pintor es su intérprete, el artista que busca combinar los sonidos y los silencios de la paleta y el pincel para subvertir la sensibilidad del observador y despertar sus sentimientos.

El compositor francés Claude Debussy (1862-1918) decía que “la música es la aritmética de los sonidos, como la óptica es la geometría de la luz”, una combinación muy presente en la obra de Zilveti. “No basta con oír la música; además hay que verla”, afirmaba a su vez el compositor y director de orquesta ruso Igor Stravinski (1882-1971). En sentido inverso, Zilveti diría que no basta con ver la pintura, sino que hay que oírla.

“Una pintura, en su composición, tiene un ritmo, como la música. Ese ritmo es el que prevalece y que hace que una obra sea reconocida por un espíritu…  Se lo ve. El ritmo está dado por la composición, por cierta musicalidad”, me explicó en una ocasión. “Es una musicalidad que entra por los ojos y te conmueve o no. Pienso que la pintura es la música del silencio”, resumió.

Sus exposiciones nos hablan de “la luz del origen”, “el territorio de las sombras”, “la pintura del tiempo”, las “huellas intemporales de presencias efímeras”… Todo artista busca crear un mundo a medida de su obra. Es lo que ha hecho Zilveti. Ha inventado un territorio de crepúsculos y lo ha poblado de soledades espectrales, “presencias efímeras”, suspendidas en un tiempo indefinido; una región cercana a la melancolía, no como sinónimo de tristeza, sino de ese “placer de estar triste”, del que hablaba Víctor Hugo, o de “la tristeza que ha sido tomada de la luz” –nunca mejor dicho–, a la que se refería Italo Calvino.

Ya el crítico alemán Pierre Soehlke había advertido ese estado de ánimo en la monocromía  de su obra, en “esos colores terrosos, esos marrones, esos ocres”, que remiten, según su observación, a la geografía altiplánica. El propio Zilveti admite un condicionamiento “profundo y antiguo” con Bolivia, nacido no sólo de sus sensaciones infantiles y juveniles, sino del mismo paisaje, que ha persistido a pesar de su destierro de más de medio siglo. Es el sentimiento que Soehlke percibe en “la imaginería embrujada” de los “sueños y visiones” de Zilveti.

Pintor, dibujante, muralista y grabador, egresó de la Escuela de Bellas Artes de La Paz y estudió en la Cité Internationale des Arts y en el taller de grabado Friedlander de París (1967-1968). Ha sido acreedor de varios reconocimientos, entre ellos el Gran Premio del Salón Pedro Domingo Murillo (1964 y 1969), el Segundo Premio de la Unesco (1975) y el premio E.J.A de Monte Carlo (1993). Su obra está repartida en cientos de colecciones públicas y privadas. En 1969 pintó sendos murales en la Universidad Mayor de San Andrés, pero fueron destruidos tras el golpe militar de 1971. Una de sus obras más significativas es el mural de la cúpula de la Iglesia de la Exaltación, ubicada en Obrajes. La pintó en 1993 a pedido del párroco, quien eligió a Zilveti no sólo para cubrir el gris del cemento, sino por el “tratamiento de la luz” que veía en los trabajos del artista.

Nació en La Paz el 16 de noviembre de 1941 y dibujó desde su niñez. A sus padres les hubiese gustado que estudiara arquitectura. “Yo quería dedicarme a la pintura e hice todo lo posible por reprobar el examen de ingreso para demostrarles que mi vocación era otra, pero con tan mala suerte que obtuve la mejor nota de la universidad”, dice, como quien cuenta una travesura infantil. Inició la carrera a pesar suyo, pero la abandonó dos años más tarde, el mismo día en que inauguró su primera exposición en el Salón Municipal, en 1960, una muestra de la que no guarda un buen recuerdo, porque su pintura no tenía –cree ahora–- la coherencia que requiere toda obra para hacerse reconocible y ser “escuchada con los ojos”.

Sin embargo, ya en esos años inaugurales, dos jóvenes poetas y escritores, Pedro Shimose y Marcelo Quiroga Santa Cruz, elogiaban los “rasgos seguros y firmes de sus metáforas” y el “carácter poético” de sus “formas fantasmales”, producto de ese sentimiento sosegado con el  que el autor parece percibir el mundo exterior, el paisaje de la melancolía, una mirada que se ha ido cimentando con el tiempo en la retina del pintor.

Y su pintura, como él mismo dice, no ha cambiado demasiado desde aquellos tiempos, aunque nunca ha dejado de experimentar con las formas y  los colores. Sigue reacio a los colores vivos. Su colorido es sobrio (Fuego y gris III, Dos figuras, La otra noche, Mujer y sol, para citar algunas de sus obras en esta clave), donde el color busca iluminar el no color, el color de la bruma, con toda su variedad de claroscuros, pardos, ocres, castaños, grisáceos y cobrizos.

¿Por qué huyes de los colores vivos?, le pregunté durante una reciente exposición de su Selección Retrospectiva 1960-2018, en el Museo Nacional de Arte. “No se me dan”, respondió con una mueca, como quien dice que el color, como la forma, debe encontrar su quicio con la naturalidad de la imaginación. Tampoco es una “pintura sombría”, ni siquiera en el caso de sus Lloronas, sus Crucifixiones,  sus Jinetes del Apocalípsis o su diversidad de manchas nocturnas; sus obras transmiten alegría, como sus copas de vino, e incluso humor, como sus niños gordos.

El escritor Alfonso Gumucio Dagron, quien ha seguido de cerca la evolución de su obra a lo largo de los años, ha elogiado sus “hermosas representaciones de mujeres de frente, de espaldas, de perfil o al amanecer”, unas “mujeres que despiden luz”, y la luz que “baña esas formas sensuales como si el artista las espiara a través de un espejo de doble fondo”.

No es, pues, un pintor de penumbras, sino un paisajista de la melancolía, un artista que rescata la luz para iluminar los misterios y los enigmas de la bruma.

(Dibujo: Marcos Loayza)

Página Siete – 18 de marzo de 2018

El Indio Fernández presumía de encarnar como nadie el cine mexicano. “El cine mexicano soy yo”,  afirmó en una ocasión. “En lugar de corazón, yo tengo un águila devorando una serpiente”, resumió, en alusión al antiguo mito azteca plasmado en el escudo nacional. Y no exageraba. El realizador que se jactaba de hacer películas por sus pistolas, porque le venía en gana, contribuyó a forjar el “nacionalismo cinematográfico” surgido de los ideales de la revolución de 1910 y a cimentar los estereotipos del México rural.

Su vida está envuelta en la leyenda. Célebre por su carácter irascible y su lenguaje virulento y procaz, Emilio Fernández  Romo, más conocido como el Indio, tuvo una vida digna del celuloide. Combatió y recibió cuatro balazos durante la revolución mexicana, pasó seis años en la cárcel por conspirador y algún hecho de sangre, fue modelo para la estatuilla del Óscar y “un tal Sandino” estuvo a punto de convencerlo de hacer la revolución en Nicaragua.

Verdad o mentira, se dice que fue protagonista de varios hechos de sangre desde los 10 años, que enseñó a bailar a Rodolfo Valentino,  que se separó de la actriz Columba Domínguez porque se cortó el cabello –“una mujer debe ser mujer”, con trenzas o el pelo suelo,  pero largo–, que golpeaba a sus mujeres –“a todas les gusta ser educadas a golpes”– y que más de una vez corrió de su casa a sus invitados a balazo limpio.

Fiel a su imagen de hombre de campo, bronco y violento, vestía de negro, con un paliacate floreado al cuello y sombrero alón; bebía tequila y fumaba puros. Y, por supuesto,  como los personajes de sus películas, lucía pistola al cinto, porque -según decía- tenía “muchos pendientes”. Todo un villano, como lo pinta Paco Ignacio Taibo I en El cine por mis pistolas.

Participó como actor, director, argumentista y productor en casi 200 películas, pero debe su fama a un puñado de joyas que realizó con la actriz Dolores del Río, el actor Pedro Armendáriz y el fotógrafo Gabriel Figueroa, con quienes formó el más famoso cuarteto de la Época de Oro del cine mexicano de mediados del siglo pasado.

Con el apoyo del escritor Mauricio Magdaleno, llevó a la pantalla María Candelaria –Palma de Oro en Cannes en 1946– y Flor Silvestre, en 1943; Las abandonadas y Bugambilia, en 1944, y La Malquerida, en 1949, todas con la pareja Del Río-Armendáriz. Con María Félix y Armendáriz, hizo Enamorada (1946), Río Escondido (1947) y Maclovia (1948). Decía que María Candelaria y La malquerida eran sus mejores películas, pero la favorita de la crítica siempre fue Pueblerina (1948), que lanzó al estrellato a su futura esposa, Columba Domínguez.

Nació el 26 de marzo de 1904 en El Hondo, un pequeño pueblo minero del estado norteño de Coahuila, hijo de un general revolucionario y una mujer de origen indígena. Tenía 10 años cuando abandonó su tierra natal, junto con su padre, para unirse a Pancho Villa. En 1923 fue condenado a 20 años de prisión por su participación en un levantamiento armado contra el gobierno de Álvaro Obregón. A los tres años logró escapar hacia Estados Unidos, donde inició su carrera cinematográfica, pero después estuvo nuevamente tras las rejas acusado de homicidio.

Se dice que el presidente Adolfo de la Huerta (1920), a quien había apoyado en su época de revolucionario, fue quien le aconsejó dedicarse al cine: “México no necesita más revoluciones. Tú estás en la meca del cine, y el cine es la herramienta más efectiva que los humanos hemos inventado para expresarnos. Aprende a hacer películas y regresa a nuestra patria con el conocimiento. Haz nuestras películas y así podrás expresar tus ideas de manera que lleguen a miles de personas”.

Es lo que hizo. Pero, antes, pasó  las de Caín en Los Ángeles, trabajando como lavaplatos, peón, estibador y albañil. “Trabajar con un pico y una pala es cosa de hombres, lavar platos es lo más bajo a lo que puede llegar un macho”, declaró al recordar esa experiencia.

Por macho estuvo a punto de rechazar la oferta que le hizo el director de Arte de la Metro-Goldwyn-Mayer, Cedric Gibbons, a quien le habían encomendado supervisar el diseño de la estatuilla del premio Óscar, que se entregó por primera vez en 1929. Por recomendación de Dolores del Río, quien ya brillaba en Hollywood, Gibbons le pidió que sirviera de modelo, pero el Indio se negó en un principio porque pensaba que el  modelaje era “cosa de maricones”. Aceptó posar desnudo más por el amor que decía sentir por Dolores del Río que por otra cosa. De esa manera su imagen quedó inmortalizada en la estatuilla.

Pero él no quería entrar de esa manera a la historia del cine. Ya había trabajado en media docena de películas, cuando, en  1930, llegó a Estados Unidos el director de cine Serguéi Eisenstein. Vio El acorazado Potemkin y escenas de ¡Viva México!  Impresionado, quiso imitar su estética a partir del relato de la revolución mexicana. Influido por el ruso y John Ford, a quien ayudó en la dirección de El fugitivo (1946), y admirador de la plástica del muralista Diego Rivera, otra de sus influencias, retornó a México en los años 40 para realizar lo mejor de su producción.

Con sencillez y no poca ingenuidad –y la cámara de Figueroa–, supo pintar el paisaje geográfico y humano del México rural, con sus magueyes majestuosos y sus cielos abiertos, cuajados de nubes, y sus campos poblados de indios buenos, mestizos ladinos y hacendados perversos. Se dice que buscaba retratarse a sí mismo en los rancheros machos, tequileros y pendencieros,  y a su ideal de mujer, en las campesinas abnegadas, sumisas y sufridas que protagonizaban sus historias.

“El hombre vale por la mujer y la patria que tiene, y yo me siento muy orgulloso de ser mexicano y de haber conocido a María Félix”, me dijo en marzo de 1984, en una entrevista en su caserón de Coyoacán. También estuvo perdidamente enamorado de Olivia de Havilland (Lo que el viento se llevó) y Dolores del Río, pero el amor de su vida fue México. Tenía entonces 80 años y creía que todavía no había hecho su mejor película. “Aún no me ha llegado la hora. Tengo cosas importantes que hacer por el cine mexicano antes de abandonar este mundo”, resumió.

(Dibujo: Marcos Loayza)

Página Siete – 18 de marzo de 2018